Extraits de la Conférence sur le thème « Gabon émergent: mythe ou réalité? » du vendredi 1er juillet 2011, à la salle Mienville de l’Hôtel de ville de Nancy.
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Littérature gabonaise et aspirations
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Peuple et léthargie
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Texte et présence dans la Dissémination de Jacques Derrida
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De la construction chez Ludovic Obiang
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Un moment de ma vie (poésie)
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Les mots de la rage au bout du stylo (Etude sur le rap gabonais)
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Le jeune officier de George Bouchard
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La notion du double chez Alain Manbanckou
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La lecture qui rend fou
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L’ironie du sort chez Edna Merey Apinda
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Disparition et révélation
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Discours de soutenance (Mémoire de Maîtrise)
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Corps, décence et excès (Mémoire Master II)
corpsdcenceetexcsdansjustineoulesmalheursdelavertu3.pdf
De nouveaux textes parus sur la littérature gabonaise dont les Ecritures gabonaises tome 1. (consultez le site www.leséditionsodem.com)
Information : Pierre Ndemby Mamfoumby
Par Rodolphe OBIANG-MEYE (Enseignant)
Ouaga-Ballé Danaï n’est plus à présenter du haut de ses cinq ouvrages. Le premier, une pièce de théâtre intitulée La Malédiction, a été publié en 1998 quelques mois après son arrivée au Gabon. Si cette œuvre inaugurale, à l’instar de ses autres publications comme Mon amour l’autre, Djim Zouglou, l’enfant des rues et Paroles de mes regards ne semblent pas faire référence à l’espace gabonais, ce n’est pas le cas de sa dernière publication Pour qui siffle le Moutouki? dont le titre déjà renvoie à quelque chose qui nous est familier.
Au-delà de ce clin d’œil au Gabon qui devient enfin une matière poétique pour cet écrivain, on perçoit surtout une constante métamorphose de son discours littéraire. Et ce que nous appelons « maturation poétique », au fil des œuvres, place aujourd’hui l’auteur parmi les plus belles voix du continent en matière de littérature aux côtés des auteurs comme Bessora ou Alain Mabanckou lauréat du Prix Renaudot 2006 avec son roman Mémoire de porc-épic. En effet, Pour qui siffle le Moutouki? regorge de qualités qui en font un grand roman si l’on tient compte des tendances actuelles de la littérature négro-africaine qui est passée de la négritude à la migritude.
1. La place du roman dans la somme des productions de l’auteur
De La Malédiction à Pour qui siffle le Moutouki ?, le discours de l’auteur a connu une profonde transformation comme nous le signalions plus haut. La Malédiction qui ouvre le bal est une « œuvre de jeunesse », donc écrite pendant que l’auteur était encore étudiant. Dans cette pièce, l’auteur dénonce avec virulence le malaise de son pays et du continent africain. Symboles de la révolte, les personnages comme Myriam et Etsa incarnent le rêve de justice qui anime souvent de manière naïve et spontanée toute jeunesse qui aspire à la liberté. On comprend donc la fougue juvénile de cette pièce qui s’exprime sans détour ni humour et qui pose la révolte comme condition sine qua non pour expier la malédiction qui pèse sur l’Afrique.
Si cette première œuvre symbolise « l’âge de la révolte » dans le parcours de l’auteur, le roman Mon amour l’autre transcende la révolte pour déboucher sur un altruisme prenant malgré l’exacerbation des violences dans le texte. L’auteur propose ainsi l’amour comme idéal de dépassement des violences qui hantent la « société du roman ». Cet « âge de l’altruisme » se prolonge par Djim Zouglou, l’enfant des rues. Dans ce roman pour la jeunesse, la solidarité dans la misère et à la misère invite à un nouvel humanisme. En fait, si l’enfance occupe la place centrale de ce roman comme dans les nouvelles de Ludovic Obiang , c’est parce que cet âge symboliserait la renaissance et permettrait de reconfigurer les relations entre l’homme et le monde. C’est donc par le retour à la candeur originelle, à l’instar du coma initiatique qui permet au Président de s’amender dans ce texte, que l’on peut réinventer un nouvel environnement social.
Cette quête de l’Homme se précise davantage et se libelle avec plus de profondeur dans Paroles de mes regards. Ce poème mêlant angoisses et espoir sollicite vigoureusement, comme en une quête ontologique, le retour de la Parole du Gosso (entendons par-là la source même de la sagesse). Ainsi, ce texte symbolise « l’âge de la méditation » ou de l’introspection cathartique utile aux sociétés actuelles prises dans les filets d’une modernité maladive.
Quant à Pour qui siffle le Moutouki ?, le constat de la malédiction est toujours d’actualité avec son cycle de violences et d’absurdités. Mais la veine romanesque semble plus apaisée. En fait, la gravité du ton des œuvres précédentes, le tragique et le pathétique des conditions existentielles narrées dans ce roman sont édulcorés par l’injection d’un humour corrosif et subtil qui permet aux narrateurs de prendre le dessus sur la misère de leur existence et les « Guides Eclairés ». Autrement, le roman relate la valse des tyrans qui, après un temps de règne à terrifier les populations, sont chassés pathétiquement du pouvoir comme de vulgaires pantins. Par cette sorte de dédoublement, l’écrivain savoure ainsi sa victoire sur le réel historique et expérimente l’apaisement par le biais de la littérature. Le dernier roman de Danaï, qui ouvre donc l’« âge de l’apaisement » chez cet écrivain, emprunte ici à l’esthétique moderne sa représentation carnavalesque du monde et l’exploitation du motif du voyage.
2. L’écriture carnavalesque
La notion d’écriture carnavalesque est théoriquement formalisée par Mikhaïl Bakhtine dans son essai Esthétique et théorie du roman . Cette théorie est fondée sur une esthétique du renversement des choses et des formes, la mise à mal des hiérarchies, l’intrusion de la culture populaire dans la littérature en même temps qu’elle met l’accent sur l’érotisme de façon extrêmement insistante. Loin de constituer une nouveauté, c’est une option d’écriture qui est apparue chez plusieurs auteurs négro-africains depuis les années 1970.
En fait, l’irruption et la persistance du carnavalesque dans la littérature négro-africaine n’est pas à percevoir comme un effet de mode. De par le fait que le carnavalesque semble apte à représenter l’illogique, l’irrationnel et le démesuré, il rend mieux compte des réalités grotesques et absurdes du continent noir où persiste un exercice du pouvoir à la lisière de la folie. Cela justifierait l’ampleur de l’hypertrophie dans le parcours narratif des anciens comme Sony Labou Tansi, Alioum Fantouré ou Henri Lopez . En ce qui concerne le roman Pour qui siffle le Moutouki ?, le carnavalesque fait résurgence pour rendre compte, avec certes quelques nuances, des mêmes réalités qui sont toujours d’actualité. Dans cet ouvrage, le carnavalesque apparaît sous plusieurs angles.
Tout d’abord, nous retrouvons la satire sociale qui constitue un axe carnavalesque essentiel à travers l’évocation théâtralisée des scènes de la vie quotidienne : l’attente du taxi, le contrôle de police, une journée de fin du mois en banque, le voyage en train, les disputes… sont autant de situations hilarantes qui vous arrachent un sourire en coin ou un fou rire à vous tordre les côtes.
Ensuite, le carnavalesque se lit aussi sous l’angle de la satire politique. Les « Guides Eclairés » (constatons l’ironie), fous et ubuesques, sont placés au centre de la scène et font les frais de la dérision des narrateurs. Le Président Mbangbaye, par exemple, en dépit d’un début de règne lucide contracta la « blanphonite » (entendons par là l’allergie aux sonorités occidentales) après sa rencontre avec son homologue Moussokutu. Conséquence : tout changea de nom, même les w.c publics (p.141-142). Un jeune ministre fut limogé parce qu’il a osé sortir de la salle pour aller faire un besoin naturel pressant pendant que le Président Mbangbaye tenait un de ses discours fleuves qui duraient en moyenne vingt heures… L’évocation du rebelle Kalasha Oubn Sanguila Achocaré est accompagnée poétiquement par une hyperbolisation de la violence : il enterre le Général Lépine vivant jusqu’aux épaules en l’enduisant de miel sur le visage et les oreilles (p.158-159) et le livre aux dards des fourmis, scorpions, serpent à sonnettes et aigle. A travers la convocation de cette ménagerie digne d’un film d’horreur, la scène fait état d’un véritable festin macabre…
Par ailleurs, la transgression du tabou corporel et/ou sexuel, qui est l’une des modalités du discours littéraire moderne, fait partie du carnavalesque dans ce roman. En effet, l’écriture danaïenne héroïse le corps et le sexe à travers des récits érotisés de rencontre entre l’homme et la femme. L’étreinte est décrite, narrée ou simplement célébrée jusqu’à jouissance poétique comme le récit de la scène d’amour entre Hadad et Julie (pp.102-103) ou de l’ébat entre la même Julie et le professeur Tournesol (pp.105-107).
En outre, le carnavalesque exploite opportunément les ressources de l’intertextualité à travers l’intrusion de la culture populaire dans le roman à plusieurs niveaux d’analyse. D’une part, Pour qui siffle le Moutouki ? exploite l’imaginaire populaire avec dextérité. Dans ce cadre, les faits historiques devenus des mythes populaires sont imbriqués à la fiction. Ainsi, l’Affaire Klauss ou l’assassinat du Général Lépine, inspirés des faits réels, font l’objet d’une réécriture et sont insérés dans la fiction romanesque. D’autre part, la culture populaire est présente par le fait que ce roman se fait l’écho de la sagesse populaire africaine à travers des pensées cocasses qui entrecoupent le texte et annoncent des scènes ou chapitres en manière de régie. Lisons à tout hasard : « la patience du chat est dans ses reins. » (p.11), « le salut du plus faible est dans ses jambes, même quand son cœur est aussi gros que celui d’un lion. » (p.41), « la calebasse de bili-bili gardera toujours la saveur de la levure fermentée. » (p.65), « cabri mort n’a pas peur du couteau. » (p.85), « la chèvre croit toujours que l’herbe du champ voisin a meilleur goût. » (p.85), « lorsqu’un enfant demande à un adulte de se déculotter en public, c’est qu’il a déjà vu sa nudité. » (p.133), « le sanglier pris au piège préfère abandonner une partie de sa patte au filin que de finir ses jours au fond d’une marmite. » (p.181). Ce sont autant de réflexions qui font référence à la culture populaire mais glissées habilement dans la fiction romanesque. De même, nous reconnaissons la culture populaire par l’usage heureux du parler « des banlieues africaines » avec ses images surprenantes et amusantes. Ce procédé s’appuie sur des transpositions idiomatiques et le jeu des connotations ou de réinvention lexicale qui altère parfois complètement la charge sémantique initiale de certains mots. Par exemple, la banque est désignée par « grenier » (p.13) ou « plantation » (p.14). Pour suggérer le milieu du mois qui est un moment difficile pour les fonctionnaires moyens, on dit « le mois […] est enceinte » (p.14) et le vingt-cinq est le moment où le mois « doit accoucher » (p.14). « France-au-revoir » ou « Bye-bye-la-Belgique » (p.16) désignent les voitures de seconde main ; un « tais-toi » (p.35) renvoie au billet de dix mille francs CFA ; « chercher l’homme » (p.18) signifie irriter quelqu’un, « personne ne voulait utiliser sa bouche pour manger le piment des deux palabreurs. » (p.18) signifie que personne ne voulait s’immiscer dans la dispute ; le « parapluie atomique » (p.45) désigne une personnalité influente qui protège un travailleur plus modeste, « entrer coucher » (p.115) connote une habitation à pièce unique : la même pièce sert de cuisine, salon, chambre à coucher ; les verbes « cuisinait » ou « boutiquait » la femme (p.216) signifient b… ; les « margouillats » (p.29) sont des usuriers avertis qui travaillent en collaboration avec des banques pour se faire payer depuis la source ; les « cellulaires » (p.32), qui a pour synonyme « DVD » (Dos Ventre Dehors), renvoient aux jeunes filles indépendantes, « laver (quelqu’un) » (p.237) signifie le sermonner copieusement ; « jusqu’àààààààààà » (p.145) renvoie à longuement, etc. On se rend bien compte que ce roman met en communication l’oralité et l’écriture et, surtout, il instaure un dialogue entre plusieurs espaces culturels.
3. Le roman de la traversée
La particularité de la littérature négro-africaine actuelle est qu’elle est animée par des « écrivains itinérants ». Quel que soit le motif de cette itinérance, ces auteurs sont confrontés à la problématique de l’« hybridité identitaire » du fait qu’ils évoluent aux confluences de plusieurs espaces culturels et cela affecte considérablement leur discours littéraire. C’est dans ce sens que nous utilisons ici le terme « traversée » pour désigner une écriture sensible aux délices incommensurables du voyage et de la rencontre avec l’autre. Pour l’écrivain négro-africain, l’autre ne renvoie pas seulement à l’Occident dont la rencontre génère souvent des frustrations comme chez beaucoup de nos « négropolitains » . Mais aussi, l’autre renvoie à une Afrique différente car ce continent n’est guère une étendue culturellement homogène. Et c’est à la lumière de cette topique que nous pouvons comprendre les mutations intervenues dans l’œuvre danaïenne et lire plus aisément Pour qui siffle le Moutouki ?. En effet, d’emblée, ce roman porte le sceau de quatre espaces pleins de symboles pour l’auteur : le Tchad, la Côte d’Ivoire, le Gabon et le « monde littéraire ».
Tout d’abord, le Tchad, le pays natal, apparaît comme le « nid balsamique » dépositaire de toute la symbolique traditionnelle qui cimente et féconde l’imaginaire du romancier. Dans le roman, l’évocation du Tchad se fait par des récits analeptiques qui ont valeur de souvenirs. Par ce procédé, doublé d’une représentation imagée, poignante mais obsédante de l’histoire de ce pays, l’écrivain suggère poétiquement son attachement à sa terre natale. Cela justifierait aussi l’importance accordée à l’oralité tchadienne par une écriture qui convoque devinettes et formules idiomatiques pour connoter finalement une revendication identitaire. On voit ainsi que l’acte d’écriture révèle chez Danaï ce que Michel Butor appelle « un état de nostalgie culturelle » .
Le deuxième espace, la Côte d’Ivoire, symbolise une sorte d’orphelinat pour l’auteur. Rejeté implicitement par son pays natal en guerre, jeune et plein d’ambition, l’auteur est accueilli par ce pays qui lui offre l’instruction et l’initie à la vie. Il se tisse alors entre l’auteur et ce pays un lien très étroit de sorte que le temps passé dans ce pays au potentiel culturel énorme et à la créativité foisonnante a véritablement inspiré Ouaga-Ballé Danaï et son roman en porte la trace. On n’est donc pas surpris de voir certains personnages utiliser une syntaxe escamotée du genre « Pays-là est foutu quoi Ah ! Même les femmes… Je laisse pour moi à Dieu. » (p.23) ou d’autres passages qui renvoient à un humour typiquement ivoirien à la Michel Gohou . De plus, l’auteur romance la philosophie des danses ivoiriennes (Zouglou et Couper Décaler) et s’amuse même à les périodiser. Cela justifie son ancrage dans cette culture.
Le troisième espace, le Gabon, représente le pays d’adoption. Adulte, l’auteur a fait le choix d’y vivre depuis 1998. Depuis ce temps, le « silence du Gabon » dans l’œuvre de Ouaga-Ballé Danaï correspondrait à un temps d’imprégnation culturelle ou de sémiosis . Par le roman Pour qui siffle le Moutouki ?, l’écrivain paraphe l’acte littéraire de son identité gabonaise depuis le titre de l’ouvrage (« Moutouki » c’est l’appellation qu’on donne au train qui a les plus bas tarifs au Gabon. Il devient ainsi le train du peuple ou des pauvres) et par des allusions onomastiques, lexicales et anecdotiques renvoyant au Gabon qui sont nombreuses dans le texte.
L’allusion au quatrième espace, « le monde littéraire », peut sembler absurde. Et pourtant, cet universitaire, comparatiste de formation, est toujours en contact avec ses compères écrivains (négropolitains pour la plupart) et suit de très près l’évolution de la littérature négro-africaine. De cette sorte, l’écrivain s’imprègne de l’actualité littéraire et ses problématiques pour orienter ses choix esthétiques et affirmer son originalité à côté des autres voix du continent littéraire africain. Ce dialogue permanent avec le « monde littéraire » influence positivement l’auteur et offre plusieurs possibilités à son écriture. Nous observons, par exemple, que l’écriture de Pour qui siffle le Moutouki ? semble plus détendue – comme dans les derniers romans d’Alain Mabanckou – ou elle ne s’appuie pas sur un territoire géographique et culturel unique qui serait le pays d’origine de l’auteur – comme dans les œuvres du Togolais Sami Tchak .
Par ailleurs, la traversée est aussi purement narrative si l’on considère la trame romanesque qui fait état du voyage. Dans cet ouvrage, la narration assurée ici par les voyageurs infère d’abord un voyage par la mobilité spatiale mais qui débouche sur un voyage par la motilité. Cette dernière notion renvoie au voyage d’un « corps (organique) immobile. Seul (l’) esprit ou (le) mental est soumis au mouvement » comme chez les personnages de Ngal à l’instar de Viko et Niaiseux . En effet, désormais sans père ni amoureux à ses côtés, la jeune narratrice est embarquée dans une aventure à la découverte d’un monde qui lui était étranger. Si ce voyage de mobilité permet à la jeune fille de découvrir les sites et paysages naguère inconnus, le voyage à bord du Moutouki va connoter aussi une expérience initiatique certaine que nous envisageons ici comme un voyage de motilité. A l’instar de Candide de Voltaire qu’un « baiser » envoie en errance dans l’enfer du monde et l’arrache à son paradis initial, la jeune narratrice du roman de Danaï va connaître une trajectoire similaire, toujours par le fait du « baiser ». C’est donc par le voyage qu’elle apprend à se rire des adultes auxquels elle ne trouve pas de grandes différences avec les enfants. C’est aussi par le voyage qu’elle découvre, à travers les récits des étudiants, l’absurdité et la cruauté de la condition humaine et commence à expérimenter la désillusion qui semble être l’héritage de la majorité sous les tropiques. La fin du voyage tout comme celle du texte sont très emblématiques de cette initiation achevée. D’une part, l’absence de sa mère à son arrivée dans la capitale suggère le nouveau destin de la narratrice – désormais initiée – condamnée à ne compter que sur elle-même. D’autre part, un vase est remis à la narratrice avec ce propos profond et à forte teneur prophétique : « tu es la vieille de demain … » comme pour révéler à la jeune fille que l’avenir / à venir repose désormais sur elle. Du coup, cette initiation entraîne la double assomption des responsabilités individuelle et collective et semble inviter à une éthique de l’action pour surmonter l’attente qui gangrène la société du roman.
Enfin, le train en lui-même constitue un code sémantique du voyage dans ce roman. En effet, Pour qui siffle le Moutouki ? métaphoriserait admirablement l’histoire africaine dans sa longue et difficile marche de la modernité à travers ce train brimbalant qui parcourt lourdement l’espace romanesque. Les secousses, soubresauts et arrêts incessants vécus par le Moutouki s’assimileraient aux troubles de l’histoire africaine qui ralentissent ou freinent complètement le développement de ce continent. Cette « tragédie de l’histoire » s’exacerbe pathétiquement avec la résignation à l’attente, notamment à travers l’épisode qui suit le renversement du pachyderme. Comme les habitants d’Oran dans La Peste d’Albert Camus, les passagers du train Moutouki sont coupés du monde et confrontés à l’adversité du destin. Toutefois, contrairement aux personnages camusiens qui agissent pour se libérer des chaînes du mal, ceux de Danaï se résignent à l’attente en comptant sur la générosité de la nature. C’est en ce sens que le train en lui-même incarne l’Afrique et son « aventure ambiguë »…
En définitive, Pour qui siffle le Moutouki ? est un roman plein de fureur et de colère mais aussi plein d’humour et d’amour. Si dans le fond, une grande désillusion est perceptible comme chez la quasi-totalité des écrivains négro-africains qui se désolent devant les aberrations de l’Afrique actuelle, l’écrivain ose encore rêver à travers une écriture qui elle-même exhale quelque chose de fascinant. Autant les limites du réel sont repoussées par la fiction romanesque pour offrir un espace de rêve apaisant, autant l’expression poétique n’arrête pas d’éclater les limites territoriales et culturelles au profit de la construction d’une « poétique du mixte » qui s’illustre de manière symbolique par cette accumulation interjective et plurilingue : « Akiéééé !!! Koutoubou !!! Ndziami tara !!! Mon Dieu !!! » (p.33). Quatre langues pour exprimer la même émotion !
L’écriture d’Alain Mabanckou est ponctuée par des points
L’analyse qui suit a pour objet la notion du double chez Alain Mabanckou. Cette notion est étudiée telle qu’elle se donne à lire dans Mémoire de porc-épic, roman paru en 2006 aux éditions du Seuil. Ce qui nous intéresse ici c’est le rapport possible existant entre double, parole et ponctuation. Présenté ainsi, nous cherchons à comprendre cette particularité du texte de Mabanckou qui est une longue phrase sans ponctuation, sinon n’étant ponctuée que par des virgules.
Au commencement il ya le double. Ce double est le sujet même du roman en tant que thème central à partir duquel jaillit toute une construction langagière. Tout ainsi dans le texte évolue par double. Au niveau narratif, cette notion s’observe par le redoublement du récit qui se partage entre le récit de la mort et le récit qui mène vers la mort. Ce qui donne une sorte de simultanéité entre passé et présent. Entre une histoire et une histoire enchâssée. Cet éclatement diégétique, laisse entrevoir une autre doublure qui, tout en demeurant dans la narrativité, se joue également au niveau discursif. Ici nous avons le rapport d’un homme à sa parole.
L’homme se dédouble par sa parole et ne veut plus se taire. Il demeure dans la profération incessante de la parole comme s’il voulait se prémunir d’un danger. La parole devient chérie car elle est au cœur d’un enjeu vital. La parole est vie. Par quoi parler c’est vivre. Si bien que parler c’est chercher à éterniser la vie, chercher à l’étirer de façon à se maintenir dans la vie. Telle est la posture de l’incarnation de l’humain dans Mémoire d’un porc-épic : le double de l’homme qui étonne par le caractère continue de la parole qu’il profère incessamment tel le déferlement de vagues au bord de l’océan. A lui demander pourquoi se dédouble-t-il par la parole et pourquoi il ne la quitte plus, le double de l’homme, donc l’homme, répond de la manière suivante : « la parole, me semble-t-il, délivre de la peur de la mort ». « je veux donc vivre ici et maintenant, vivre aussi longtemps».
Ce besoin de vie qui s’étire dans la durée, se caractérise au niveau de la phrase, par une somme de procédés qui retardent le texte et diffèrent sans cesse sa fin. Parmi ces procédés qui retardent et étirent le texte, on note la disgression, l’emboitement, la citationnalité, la paraphrase et le discours indirect. Mais au-delà de tout, il y a l’écoulement d’une phrase privée de ponctuation. L’« obstination de l’auteur à employer la virgule comme seul signe de ponctuation ». La virgule rythme la phrase, rythmant la phrase, elle n’est plus que le signe de l’ivresse qui touche le locuteur dans l’abus de parole, la transe et le spasme qui l’ébranle au moment du dire.
Mais celui qui ne cesse de parler dans une tentative désespérer d’esquiver la mort n’a pour interlocuteur rien d’autre que la mort. Dans une sorte de double conscience ne sachant pas s’il est mort où s’il est en vie, le locuteur, dans cette parole qu’il profère pour se libérer de la mort ne sait peut être pas qu’il est mort et qu’il revit sa vie comme quand on rend des comptes devant un tribunal. Procédé réussit de Mabanckou qui nous raconte l’histoire d’un jugement post-mortem. Ce jugement passe inaperçu aux yeux des lecteurs. Tel Shahrazade qui durant mille et une nuits est restée dans la profération de la parole afin de se prémunir de la mort, le double de l’homme se maintient en parole pour vivre. Mais ce faisant il n’a pas la chance de Shahrazade.
Mabanckou, dans son texte a laissé, consciemment ou insciemment comme deux énigmes à résoudre. La première renvoie à l’existence du double de l’homme : est-il en vie ? La seconde a rapport à la ponctuation singulière du texte. Pour mettre son lecteur sur la piste Mabanckou met à sa disposition deux indices. La première fait référence à l’intelligence: « j’avais vite appris à discerner les choses, à chercher la solution la plus adaptée à un obstacle, […], l’intelligence est une graine qu’il faut arroser afin de la voir s’épanouir un jour, devenir un arbre fruitier bien enraciné ». Ensuite il y a ce sur quoi l’intelligence doit se reposer c’est-à-dire une conception particulière du monde qui dit ceci : «le monde n’est qu’une version approximative d’une fable que nous ne saisissons jamais tant que nous continuerons à ne considérer que la représentation matériel des choses ». Cette deuxième énigme en annexe du texte principal, vient comme insinuer des interrogations, des problèmes dont le lecteur, s’il met en exergue son intelligence, a tâche de trouver. En somme il invite le lecteur à se déshabituer de la facilité herméneutique.
La notion du double invite à penser que l’histoire proférée l’est dans un espace post-mortem. Cependant le narrateur, habité par une sorte de conscience double, se pense en vie. Mais il s’interroge. Son interrogation est pour nous une source problématologique. « il fallait que j’aie sur-le-champ la preuve de mon existence, or comment être persuadé qu’on existe, qu’on n’est pas une coquille vide, une silhouette dénuée d’âme », un fantôme ? La réponse du double de l’homme est ici surprenante : « à bien voir je ne devrais plus être de ce monde ». D’une certaine façon il ne l’est plus. Comme nous l’avons indiqué plus haut, le double de l’homme prend parole, se maintient dans l’acte incessant consistant à parler. Le tout pour se prémunir de la mort. Nous avons aussi indiqué que voulant esquiver la mort notre locuteur avait déjà accompli sans en être conscient la grande traversée et que son principal interlocuteur n’était rien d’autre que la mort. Chose étrange mais subtile à percevoir. Mais qui pourtant s’énonce dans ce qui suit :
« j’ai suivi mon instinct, je progressais guingois, je ne sais pas comment j’ai débouché devant cette rivière pour une fois désertée par les canards sauvages et les autres animaux, je voulais la franchir à un endroit où l’eau était moins profonde, j’ai préféré l’éviter de peur de me noyer, et c’est en cherchant à la contourner que je suis parvenu jusqu’à toi, voilà pourquoi depuis ce matin, mon Baobab, je suis à ton pied, je te parle, je te parle encore même si je suis certain que tu ne me répondras pas »
Pour comprendre ce qui précède, intégrons l’âme africaine. Une fois intégré cet âme, laissons-nous guider par le champ lexical propre à la mort. Et observons. Une rivière, l’idée de la traversée et la présence du Baobab avec initiale en capital. Le Baobab ainsi considéré, évoque l’au-delà. Et la traversée le départ vers cet au-delà. Ce qui laisse dire que voulant échapper à la mort le locuteur proférant la parole n’a d’autre interlocuteur que la mort et se trouve déjà au séjour des morts. Comme le laisse entrevoir les propos suivants du double de l’homme s’adressant au Baobab : « je veux en fait tirer profit de ton expérience d’ancêtre ». Le Baobab représente l’ancestralité. Il est l’expression même de la mort. Le double de l’homme étant d’une certaine manière en plein dans un soliloque devant la mort, nous disons qu’il est dans une sorte de jugement post-mortem qui ne dit pas son nom. Tout ceci ramené à l’écrivain, on dira que l’écriture est rapport à la mort. L’écrivain veut vivre. Mais pour écrire il doit mourir à sa conscience et espérer ainsi à travers le soliloque profond des mots un séjournement dans l’éternité. Il faut comme le souligne Kafka, mourir pour écrire.
Soulevons à présent la deuxième énigme. Celle qui réside dans la profération d’une parole sans frein, ne disposant pour toute ponctuation que des virgules. Procédons à la fin d’un long aveuglement et émettons l’idée que le texte d’Alain Mabanckou est ponctué autrement que par des virgules.
Placée sous le signe de la parole, la ponctuation se donne dans le souffle même qui donne et rythme la parole. La ponctuation cesse d’être uniquement dans la représentation matérielle des choses. Si la virgule est matérielle, se laisse voir du regard, rythmant par sa présence la parole qui se dit et le texte qui s’écrit, elle appelle aussitôt son double qui vient achever l’ondulation de la phrase par une pause prolongée. C’est le point. Pourtant il n’est nulle part dans le texte. Mais arrivé ici, formulons les choses tel que nous l’a appris Jacques Derrida et disons ce qui va suivre. Le point est absent du texte de Mabanckou : il en est présent.
Cependant privons-nous de le chercher du regard. Sollicitons nos oreilles et pratiquons l’entance c’est-à-dire l’écoute par l’esprit. En effet, c’est avec l’oreille qu’il faut chercher le double de la virgule, c’est-à-dire le point. Chez Alain Mabanckou, le point parait absent, s’absente au regard, simplement parce qu’il n’est pas écrit, mais il est dit. On va dire mimé, dramatisé par l’acte de parole qui le met en scène. Qu’on cesse tel un psittacisme, telle une récitation de lieu commun, à répéter partout et sur tous les toits, que chez Alain Mabanckou, il n’y pas de ponctuation, qu’il n’y a que des virgules en guise de ponctuation. A demeurer vigilant, intégrant pour soi la notion de double, on comprend vite qu’une forme de ponctuation, sortant des perceptions et des représentations usuelles sous-tend le texte. La grandeur de ce texte, c’est d’être une longue phrase qui est en réalité la démultiplication de plusieurs phrases ponctuées matériellement par des virgules et terminées vocalement par un point. Un point rare cependant présent. Ce point n’est pas figuré mais relaté.
La logique du double veut qu’une chose matérielle renvoie inévitablement à une chose abstraite, immatérielle, insoupçonnée. Une chose dont on doute au premier abord l’existence. La virgule étant l’indice du point à venir, ce point advient nécessairement. Il advient dans le texte et le ponctue. Il survient ici de manière oralisée. Il est relaté et mimé. Tel le dire d’un conteur qui prononçant le mot, l’accompagne du geste qui le rend plus intelligible à la conscience destinatrice. On assiste là, à une révolution qui n’est rien d’autre qu’une oralisation de la ponctuation. L’écriture de Mabanckou est ponctuée par des points. Rappelons que le point marque une longue pause dans la phrase. Souvent lorsque nous écrivons une certaine lettre, la pratique nous indique d’apposer une signature à son terme. Cette signature vient marquer l’arrêt de l’écriture et souvent, par respect, il se termine par un point. Dans le roman qui nous intéresse, le narrateur ponctue souvent ses propos par la signature suivante : « nom d’un porc-épic ». Cette signature de manière moins évidente renvoie à une ponctuation finale, qui marque une pause prononcée dans la profération du propos. Dans la profération de ce propos entièrement ponctué par des virgules, il arrive à son énonciateur de connaître l’essoufflement. Et là, on peut lui entendre dire : « excuse mon émotion, ma voix qui tremble, je dois prendre un moment de respiration ». Ou encore : « je suis là à bavarder, à m’épouvanter lorsqu’une feuille morte s’échappe de ton faîte, il faut néanmoins que je respire un peu avant de poursuivre, j’ai le souffle coupé, les idées se bousculent de plus en plus, je crois que je parle trop vite depuis ce matin, j’ai envie de boire un peu d’eau ».
Ces références extraites des pages 27 et 44 de l’édition citée en introduction, nous disent ceci : le texte d’Alain Mabanckou est ponctué autrement que par des virgules. Sous la forme de la paraphrase ou de la signature, nous reconnaissons la mise en scène du point. Alors que la virgule marque la volonté de séjourner de manière continue dans la parole, nous voyons qu’il demeure difficile au locuteur de subsister incessamment dans celle-ci. Alors il s’accorde des moments de pause, reprend haleine et même boit un verre. On sort bien du cadre réservé à la pause momentanée qu’est la virgule. Nous vivons une pause prononcée qui n’est autre qu’une ponctuation autre dans le dire. Et parce que cette ponctuation est prolongée, nous disons qu’elle n’a d’égal que le point. C’est peut-être dans les mots que l’on peut approfondir l’étude qui vient de s’accomplir. Et si l’on doit reprendre la réflexion, on doit se souvenir que « le monde n’est qu’une version approximative d’une fable que nous ne saisissons jamais tant que nous continuerons à ne considérer que la représentation matériel des choses ».
© Brice Levy Koumba, 13/04/2009
Hanibus
100% Gaboma
Les Discours du corps au XVIIIe siècle : littérature-philosophie-histoire-science
Sous la direction d’Hélène Cussac, Anne Deneys-Tunney et Catriona Seth
Textes réunis par Hélène Cussac
Presses de l’Université Laval, coll. » Les collections de la République des Lettres« , série « Symposiums », 2009.
Isbn 13 (ean): 9782763788364
Présentation de l’éditeur:
Un débat, réunissant philosophes, littéraires et historiens, s’est engagé, lors du XIIe Congrès international des Lumières, autour de la question du corps. En effet, le corps des Lumières est un objet qui méritait encore d’être questionné sur des plans épistémologique, anthropologique ou esthétique. Le présent ouvrage se veut le reflet de ces questionnements. Suivant la voie de l’époque qui récusait la séparation systématique des discours, il cherche à montrer combien l’écriture du corps entre dans une transdiscursivité. Discours scientifique, romanesque, philosophique ou social, entre autres, dialoguent au cours d’une période passionnée par l’émergence d’une nouvelle culture du corps. Les trois parties qui organisent le volume : « Science, techniques et médecine du corps », « Gouvernement du corps » et « Représentations idéologiques du corps » mettent en relief les cohérences et subversions, les conjonctions et prolongements de ces idées essentielles.Dans une dynamique d’ouverture et d’harmonie, les éditeurs ont tenu à rapprocher dans ces pages de jeunes collègues et des chercheurs confirmés, éloignés tant par la géographie que par leur parcours, afin de faire émerger des différences d’approche et des communautés d’intérêt autour de cet objet d’étude unique et multiple.
Avec des textes de Mladen Kozul, Brice Koumba, Anne Deneys-Tunney, Abraham Anderson, Adrien Paschoud, Anouchka Vasak, Nathalie Kremer, Capucine Lebreton, Hélène Cussac, Masano Yamashita, Philippe Barr, Karen Santos Da Silva, Laurent Turcot, Naoko Seriu, Catriona Seth, Catherine Gallouët, Constance Naji, Stéphanie Genand, Marie-Françoise Bosquet, Marie-Hélène Chabut, David Diop, Gilles Barroux, Odile Richard-Pauchet.
Table des matières :
Responsable : Hélène Cussac
Url de référence :
http://www.cierl.ulaval.ca
Adresse : Presses de l’Université Laval
OUVERTURE
Le traitement de la question du silence dans la littérature gabonaise ne date pas d’aujourd’hui. Bien au contraire, c’est une préoccupation qui a jailli depuis 1991 sous la plume de Magloire Ambourhouet Bigmann dans l’article intitulé « Une littérature du silence » paru dans un numéro de Notre Librairie consacré à la littérature gabonaise. A travers ce texte fort alerte, l’auteur fait observer que la titrologie (l’étude des titres) de plusieurs œuvres gabonaises renvoie au silence comme si ce dernier constituait une identité poétique nationale. C’est le cas de Elonga d’Angèle Rawiri ─ qui renvoie à la mort ou le séjour des morts en langue omyènè ─ ou Le Crépuscule des silences de Magang Ma Mbuji Wisi, pseudonyme de Pierre Edgard Moudjégou.
A partir de cette étude, Ambourhouet Bigmann dégage donc deux acceptions du silence. D’un côté, le silence se conçoit à travers le fait que le poète s’arc-boute sur sa « tribalité » et se parle à lui-même parce que parlant exclusivement à son ethnie. Il y voit là les marques d’une littérature nombriliste qui ne communique pas avec l’Autre, c’est-à-dire l’universel. De l’autre, il y aurait surtout le silence de l’historicité. C’est-à-dire finalement que la littérature gabonaise se confine dans l’omerta, dans la surdi-mutité évènementielle, au lieu de libérer radicalement son discours à l’instar d’autres littératures voisines comme celle du Congo où la veine poétique traque explicitement les « guides providentiels » (Sony Labou Tansi), concasse les murs de la peur et déchire le voile du silence en manière d’une écriture engagée et engageante.
Bien évidemment, notre préoccupation n’est pas celle d’Ambourhouet Bigmann bien qu’elle ne lui soit pas totalement étrangère. Plutôt nous tenterons de repenser la séminalité littéraire pour reprendre la terminologie de Roland Barthes à partir d’Au bout du silence. C’est ainsi que « Lire le silence à travers Au bout du silence de Laurent Owondo » suppose ici qu’il faut faire ressortir les indices du silence dans ce roman.
Globalement, ces indices apparaissent, d’une part, sur le plan thématique et, de l’autre, sur les procédés d’écriture. L’horizon problématique ainsi dégagé, attelons-nous d’abord à faire l’économie narrative de ce roman pour une meilleure lisibilité de cette étude.
ECONOMIE NARRATIVE DU ROMAN
Au bout du silence s’ouvre sur une saison ingrate de sécheresse sur le plan visible. Dans l’invisible, cette sécheresse est le signe d’une rencontre qui tarde à advenir entre Anka et Ombre qui serait son double astral. Mais la rencontre doit avoir lieu absolument d’autant plus que le vieux Rèdiwa doit prendre la sortie raisonnable et léguer, avant son départ, l’héritage à son petit-fils. Au cours de ces instants matinaux du roman, Rèdiwa souffre de ce qu’il voit et de ce qu’il sait sans que tout le monde ne le puisse voir ou savoir. Sa souffrance est due surtout au fait que le silence s’impose à lui comme une aporie, celle de l’incapacité colossale à enseigner ce qu’il sait et à décrire ce qu’il voit. C’est ainsi que, par ironie du sort, il se retire du monde des vivants sans avoir transmis l’héritage.
A la mort de l’aïeul, la déshérence est palpable et la communauté connaît une crise terrible : le village est détruit et ses habitants sont déguerpis. Kota, le père d’Anka devient un exilé en ville chez ses beaux-parents à Petite Venise alors que sa femme, Nindia, le quitte par la même occasion à la quête de la fertilité ou d’une seconde maternité. Anka, quant à lui, vit un cycle de tribulations sans pareil depuis le départ de l’aïeul. Sa souffrance vient du fait qu’il n’est pas encore apte à briser le silence, à voir ce que l’aïeul voyait, lui dont le regard transperçait les apparences. Doit-il se résigner à l’ignorance et ne plus souffrir de ne pas savoir ? ou doit-l souffrir de vouloir savoir à tout prix ?
Dès cet instant, Anka décide de briser le mur du silence et de l’ignorance par l’auto initiation. Il commet l’acte de l’apprentissage dans la douleur. C’est là que le récit consiste en une sorte de flash-back où le narrateur raconte comment Anka en est arrivé à contempler enfin le visage de Ombre qui constituait naguère une énigme pour lui.
Désormais, Anka a atteint l’age où les masques livrent leur secret, mais toujours est-il qu’il ne peut dire, comme son aïeul, ces choses qu’il contemple, perpétuant ainsi le cycle du silence.
1. LES INDICES THEMATIQUES DU SILENCE
Dans cette partie, nous vous proposons, à titre indicatif, une liste non exhaustive de quelques éléments de fond se rapportant à la thématique du silence dans ce roman. Nous nous intéresserons aux personnages, à la stérilité et à la sécheresse ou silence de la nature.
a. les personnages
Dans Au bout du silence, le silence est lisible à travers certains personnages qui se regroupent en deux blocs : les personnages atemporels et les personnages temporels.
-les personnages atemporels renvoient aux divinités, aux êtres immortels comme Ombre ou Ndjouké. Proches des humains mais aussi éloignés d’eux par le mystère qu’ils incarnent, ces personnages sont énigmatiques. En dehors de quelques nyctosophes (dépositaires de la science de la nuit) et individus aux pouvoirs hors de l’ordinaire, personne ne les connaît véritablement. Le silence est donc lié à l’Inconnaissabilité qu’ils imposent aux humains ordinaires ou profanes.
-les personnages temporels renvoient aux mortels. Parmi ces personnages, certains vivent dans l’incapacité de dire ce qu’ils voient et ce qu’ils savent. Condamnés à parler et voir pour eux-mêmes, leur solitude les contraint au soliloque et donc au silence. Le silence est alors lié à l’incommunicabilité qui s’établit entre ces surhommes ─ au sens puissamment nietzschéen ─ et leurs congénères. C’est le cas de Anka ou Rèdiwa qui sont confrontés à l’urgence de dire et à l’incapacité de ne pas pouvoir le faire.
b. la stérilité
La stérilité peut également se lire comme un indice du silence. On s’accordera que, de ses nuitées érotiques et voluptueuses, Kota attend de donner un second enfant à Nindia. Malheureusement, le ventre de Nindia demeurera toujours muet aux mille appels nocturnes du liquide séminal de Kota.
c. la sécheresse ou le silence de la nature.
On ne saurait lire le silence dans Au bout du silence sans relever toute la symbolique qui se dissémine derrière l’étrange sécheresse qui culmine au village de Gros galets. Cette sécheresse peut s’interpréter comme une rupture de communication entre l’homme et les divinités. C’est la raison pour laquelle la nature est étrangement muette :
« Octobre tendait alors à sa fin et le paysage n’était toujours pas lavé de la poussière qui l’habillait depuis quatre mois. Si encore le vent le faisait frissonner annonçant ainsi quelque orage, mais rien. Il était immobile, comme pétrifié. Rèdiwa scrutait l’horizon le matin. Il le scrutait le soir. Il ne disait mot. Son silence se brisait parfois par un soupir, mais il ne disait mot. Jusqu’au jour où, ayant soupiré, il laissa s’échapper ce murmure :
- La montagne se tait. » (p. 6)
Ces quelques indices mettent en exergue la thématique du silence dans ce roman. Le silence est donc lié à l’énigmaticité des divinités, à l’incommunicabilité du sacré, à la stérilité biologique de Nindia et à la mutité de la nature. Mais, comment le silence est-il poétisé dans Au bout du silence ?
2. LES INDICES SCRIPTURAUX DU SILENCE
La lecture du silence dans ce roman nous astreint à vérifier si la thématique du silence est accompagnée par son écriture. Autrement dit, à travers Au bout du silence, nous ne nous demandons plus si le roman thématise le silence mais plutôt comment ce silence est mis en forme dans ce texte. C’est le lieu de parler ici d’une graphie du silence en relevant la singularité de la phrase owondienne, l’esthétique du questionnement narratif et, d’un point de vue théorique, la poétique de l’indicible.
a. la phrase avare
Du point de vue syntaxique, la phrase owondienne est économique au sens propre du terme. Elle est avare de sens. C’est-à-dire qu’elle est dépouillée et emploie rarement les tournures qui permettent de mieux la clarifier. Cette économie phrastique traduit une rétention du sens qui épelle l’autre nom du silence.
De plus, il faut remarquer la rareté des connecteurs logiques. Le récit est une concaténation de phrases sans véritables articulations logiques. De ce procédé d’écriture, il faut donc en dire qu’il ne sécurise pas la cohérence du récit et ne facilite pas le partage du sens de ce texte. On comprend aisément pourquoi cette œuvre est dite hermétique.
Toutefois, ce procédé est compréhensible dans la mesure où il obéit à la densité de la focalisation et surtout au regard du narrateur qui oscille entre le visible et l’invisible. Dans ce type d’écriture, l’émotion supplante la raison dans le processus de distribution du sens comme dans L’Ecart de V. Y. Mudimbé.
b. l’esthétique du questionnement narratif
Les interrogations sont tellement abondantes dans ce texte qu’elles attisent notre curiosité herméneutique. On peut donc se demander : pourquoi tant d’interrogations ?Les interrogations traduisent parfois, dans Au bout du silence, l’incertitude feinte ou avouée du narrateur. Dans cette optique, le roman fonctionne comme si le narrateur ne veut pas « livrer au lecteur un produit fini » , mais « il stimule (sa) participation de telle sorte que celui-ci complète l’inachevé, comble les vides au moyen de son imagination » . Le silence est donc lié au fait que la narration ne livre pas toute la substance de l’histoire et des savoirs que le narrateur veut transmettre au lecteur.
« qui ne la reconnaissait dans le surgissement des guerriers ombrageux derrière le parfait rempart des boucliers chatoyant d’ornements ! Faire front ? Se battre ? Certains s’y résoudront. Pour quelle issue ? Eux seuls le savent. » (p. 19)
c. la poétique de l’indicible
Nous parlons de poétique de l’indicible car le dialogue s’impossibilise au lieu où les mots ne permettent plus absolument de communiquer. Nous sommes là dans une distanciation entre « Les mots et les choses » du fait que le langage fait faillite à nommer ce qui se réclame éminemment de l’absolu ou du sublime. C’est dans ce sens que l’interpellation de Ludovic Obiang nous semble pertinente : « Non, traitez-moi de démodé, mais aucun mot, aucune plume, ne se hisseront jamais à la hauteur du sublime ! » . Le narrateur d’Au bout du silence revient aussi sur cette problématique :
« Mais où trouver les mots qui diraient pourquoi il était là ? Comment faire voir sans rien oublier, sans rien trahir de ce qui le menait ? A la nécessité d’être là, répondait désormais l’urgence de vouloir dire et le tourment de ne pas pouvoir.
A force de buter sur son propre silence, il finit par se demander si cette fièvre qui l’embrasait face à tout visage interrogeant ses lèvres, n’était pas la même qui fit balbutier un jour son aïeul. » (p. 127)
De cette partie, il se révèle que le silence s’inscrit dans les procédés d’écriture d’Au bout du silence. Notre analyse a ainsi retenu la phrase économique ou avare, le questionnement narratif et une forme de poétique que nous identifions de l’ordre de l’indicibilité.
EPILOGUE
Au soir de cette étude, il serait pur charlatanisme de prétendre avoir épuisé la question. Il y a simplement à retenir que plusieurs aspects de l’écriture de Au bout du silence révèlent que le silence constitue une singularité littéraire dans ce roman. De là, Au bout du silence ne serait que l’histoire de la littérarisation ou poétisation du silence.
Toutefois, le silence ne signifie guère que ce roman ne dit rien. Un texte dit forcément quelque chose. Mieux, Au bout du silence est même trop plein d’un sens qui fait languir le lecteur parce qu’il se fait désirer en se masquant derrière une langue éminemment poétique et initiatique. C’est d’ailleurs pour cela que nous osons catégoriser Au bout du silence comme un « roman poétique » ou un « poème romanesque » en ce qu’il dit l’autre Parole, la seule apte à dire l’indicible, à nommer l’innommable, à figurer l’infigurable, à penser l’impensable, à présenter l’imprésentable. Le silence devient donc une modalité d’écriture qui épelle le nom propre de la littérarité chez Owondo. Nous sommes donc ici dans le registre du nocturne, du montrer-cacher, du sacré et des horizons inassignables qui condamne le récit à se déployer dans une syntaxe silencieuse et étonnamment parlante. Peut-on dire autrement que par cette poétique la parole de l’être profond dont l’essence véritable se dévoile dans le voilement.
Rodolphe Obiang Meye, enseignant
Au-dela des mots, emission consacrée a la litterature gabonaise sur les antennes de la radiodiffusion télévision gabonaise 1, du 27 janvier 2009, présentée par Jean Divassa Nyama avec pour invité Brice Levy Koumba Lamby, administrateur du blog Critica et spécialiste des questions littéraires.
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